LE DEVOIR D’INUTILE

Sol LeWitt (1928 - 2007)  

Wall drawing # 260, 1975 / White crayon & black pencil on black wall

San Francisco Museum of Modern Art

Cette forme d’art n’est pas théorique, et n’illustre pas des théories, elle est intuitive, elle fait partie de plusieurs processus mentaux et elle est inutile. Sol LeWitt (1)

Lorsque Duchamp meurt en 1968, l’homme qui avait bousculé le statut de l’objet un demi-siècle plus tôt, assiste depuis déjà longtemps à la distribution de son héritage.

Si l’on peut accorder à Marcel Broodthaers de poursuivre singulièrement et avec esprit la contestation ouverte par Dada, se jouant du marché, d’ellipses rhétoriques en coups de dé visuels, il n’empêche que romantisme et matérialisme conjuguent leurs traditions sur le terrain artistique. Alors que le Pop Art est saisi d’une fascination ambiguë pour le consumérisme ambiant, que l’Op art ou l’art cinétique assujettissent la perception à la réalité physique de l’œuvre, que l’Arte Povera prône un primitivisme engagé fait de bric et de broc, que Fluxus, se prenant à rêver d’un non-art, surenchérit avec un éclectisme pour le moins expressif,… si l’œuvre sort donc malmenée, c’est avec trop bonne conscience de sa valeur. Les uns comme les autres restent hantés par le fétichisme de l’objet et ne se départissent pas de leur héroïsme poétique. Car cette œuvre, dans sa nécessité profonde, n’est toujours pas repensée ni l’artiste libéré de son sujet et de son objet.

C’est dans ce contexte culturel confus (et alors que disparaît le maître du ready-made), que Sol LeWitt entreprend, cette même année, son premier Wall Drawing. Il remplit au crayon noir vingt-quatre carrés répartis en deux rangées, de lignes horizontales, verticales et diagonales, directement sur le mur blanc d’une galerie (2). Ce dessin - pour apparenté qu’il soit au mouvement minimaliste américain par sa sérialité, son économie ou sa facture -, introduit deux circonstances sous-jacentes et radicalement nouvelles qui déterminent l’existence de l’œuvre : sa programmation et sa disparition.

Ce qu’un tableau, une sculpture, un objet d’art autonomes induisaient de dépendances paradoxales, est ici réduit à une confrontation passante.

Ce qu’une action, un happening, une performance exprimaient sous une forme spectaculaire s’ouvre ici à un jeu distancié.

Ce qui était de l’ordre de l’inspiration, de la subjectivité ou de l’illusionnisme est dérouté vers l’idée seule.

L’œuvre est protégée de tous les arbitraires. Elle n’est plus sujet d’expression. Elle n’est plus objet de tentation.

Dans les années qui suivent, Sol LeWitt s’appuie sur cette unique option visuelle : une trace murale bidimensionnelle. Il structure sa syntaxe autour de diagrammes, de nombres et de notes écrites, sortes de partitions présageant (ou non) de la construction. S’il réduit les écarts de représentation en définissant les outils, lui-même s’exclut définitivement de l’exécution, engageant l’interprétation par d’autres de ses dess(e)ins. Conception, réalisation et perception s’affirment ainsi en un corpus de phases distinctes et différées. L’artiste, dit LeWitt, doit accepter que son plan soit interprété diversement. Le dessinateur perçoit le plan de l’artiste selon sa propre expérience. (3). Ce que dit autrement Victor Burgin : On peut considérer l’artiste, moins comme un créateur de nouvelles formes matérielles qu’un coordinateur de formes existant déjà (4).

Plan, idée, programme… le sérail conceptuel de l’époque explore à l’extrême cette réévaluation du mental aux dépends de l’expressivité. Il théorise. Il se montre ambitieux dans ses affinités avec la sémiologie, la linguistique ou la philosophie. L’œuvre frôle souvent les limites de l’absence ou s’entiche de positivisme hérité des sciences. (On voit par exemple, Robert Barry proposer des dispositifs invisibles basés sur des flux et signaux imperceptibles : Ondes de Fréquence, Gaz Inertes.) Mais si la réification de l’œuvre est battue en brèche, il apparaît qu’elle ne se retrouve non plus dans une pure intellection.

L’art traverse les « choses », il porte au-delà du réel aussi bien que l’imaginaire, disait Paul Klee dans ce qu’on a appelé sa « Théorie de l’Art Moderne ». En ce sens, Sol LeWitt incarne cette traversée de l’esprit Renaissant à la modernité qui irait de Vinci au Bauhaus.

A toute architecture président un cahier des charges, un projet, un plan. Le fait religieux impose des règles canoniques, des rituels, des actes. LeWitt ouvre le comportement artistique à une profession de foi intermédiaire : Les artistes conceptuels sont mystiques plus que rationalistes. Ils aboutissent à des conclusions que la logique n’atteint pas (5). Ce n’est pas un moindre paradoxe dont il faut cultiver le message. En deçà comme au-delà du visible il n’est qu’un processus intelligible pour nous relier au monde.

Naître et mourir ne prouvent rien.

L’art ne relève d’aucune nécessité. 

Daniel Brandely

«Les murs d’une  maison»,  Edition Cantoisel, Joigny, septembre 2002

NOTES

(1) Paragraphs on Conceptual Art, in Artforum, N.Y., 1967

(2) Ace Gallery, Los Angeles, Drawing Series II, 1968

(3) Doing Wall Drawings, in catalogue Documenta 5 Kassel, 1972

(4) Situational Aesthetics 1969, in Opalka 1965/1- ∞, La hune, Flammarion 1992

(5) Sentences on Conceptual Art, N.Y., 1969